L’autre jour je regardais par la fenêtre du restau Ikea. (Pas le fameux restau à boulettes en vérité ; la petite cafèt à la sortie, mes trois hot-dogs à un euro pièce sur le plateau, mes rehausse-écran tant désirés tranquillement calés sous la table). La vue qui se déployait devant moi était d’une composition exemplaire : au bas s’étendait le parking, relativement vide en ce mardi midi ; puis, une ligne parfaitement droite d’arbres le séparait du ciel bleu éclatant.

Dans cette pastorale de la zone industrielle, la ligne de l’horizon était précisément, parfaitement au centre.

Cela n’avait rien d’un hasard. J’aurais beau eu lever la tête, la baisser, me tortiller dans tous les sens, la composition aurait toujours remis l’horizon au milieu. Mille et une choses auraient pu troubler cet ordre parfait : un arbre trop près qui laisse entrevoir le ciel à travers ses feuilles, une étendue d’eau qui reflète le ciel, quoi que ce soit qui escarpe, échine, s’élève ou s’abaisse par rapport à cet horizon.
Rien ne venait troubler l’étendue calme du parking, de son quadrillage régulier qui promettait à chaque voiture une place à soi où se loger, unité de consommation glissant entre des lignes qui lui évitaient tout contact avec les autres, sous un ciel aux dimensions parfaitement maîtrisées, nonchalemment tenu à distance par cette ligne d’arbres aux dimensions bien égales, qui ne menace plus en rien de déranger quoi que ce soit de notre existence sur terre, et qu’on peut savamment ignorer pour se consacrer à nos activités de consommation.

L’une des dernières apparitions de David Lynch, c’est ce caméo devenu célèbre dans The Fabelmans. Le réalisateur y prête ses traits à un autre réalisateur, John Ford, recevant dans son bureau le jeune Spielberg - scène donnant un moment vertigineux où, comme le racontera quelqu’un ayant participé au tournage, Spielberg filmait Lynch dans une scène ou un jeune Spielberg rencontre John Ford, joué par Lynch.
Ford / Lynch lui déclame alors une courte leçon : “Maintenant souviens-t’en : quand l’horizon est en bas, c’est intéressant. Quand l’horizon est en haut, c’est intéressant. Mais quand l’horizon est au milieu, c’est chiant comme la mort !”. Cette phrase, si elle a réellement été dite par Ford à un jeune Spielberg lors d’une rencontre, semble aussi étonnamment s’appliquer au cinéma de Lynch. Le ciel, la terre y envahissent sans cesse l’écran, et les récits en eux-même.

J’avais gardé ce conseil en tête comme petite règle de composition : toujours réfléchir à où l’on place l’horizon, toujours se demander si l’on peut utiliser romantiquement un beau ciel bleu comme lieu d’espoir ou de rêve, filmer en plongée pour enfermer le sujet sur terre, ou toutes les autres variations plus intéressantes ; et ne mettre l’horizon bien au milieu que quand on veut jouer au Paris, Texas de Wenders et mettre en scène cet horizon lui-même. Mais je n’avais pas immédiatement pensé à quel point cette considération esthétique pouvait en fait également être une directive morale, et un jugement sur notre temps.
L’urbanisme moderne, en particulier celui des banlieues résidentielles américaines pensées pour la voiture, des zones industrielles, a résolument placé l’horizon au milieu. C’est alors simple de le lire comme j’ai essayé de le lire : l’espace aplani du parking, de l’autoroute comme lieu de triomphe de l’atomisation humaine en petits foyers, de la réduction de toutes les relations en dehors à la consommation, tandis que le surnaturel et le sacré qui résident autant dans les hauteurs du ciel que dans les profondeurs de la terre sont savamment contenus dans un équilibre géométrique, qui libère l’activité humaine de leurs détours - un type de lecture qui me semble inévitable quand on parle d’un anti-moderniste marqué comme Lynch. Et, ce qui constitue peut-être la ligne directrice qui traverse d’un bout à l’autre l’oeuvre de Lynch (en tout cas la partie que j’en ai vue), c’est la volonté de ramener dans cette modernité désenchantée une part de mystique, un bizarre et un omineus (pour reprendre les termes de Mark Fisher) qui trouble les relations humaines et se mèle à elles pour jamais. Alors, Cooper s’enfonce dans les profondeurs de la terre pour se perdre dans la loge noire, tandis que les hautes cimes de Twin Peaks troublent le ciel et que sa cascade déverse son torrent sans fin, un peu comme Fred Madison fonce à jamais sur son autoroute perdue (le désir, tout ça), et les visages de Diane et Camilla hantent le ciel noir de la nuit qui s’abat sur Hollywood.

Le ciel est toujours là, et toujours aussi écrasant. La terre surtout, regorge toujours de doubles, de revenants et de loges sombres et lumineuses, et s’élève pour détrôner les cieux.

Bien sur, avoir l’anti-modernisme comme colonne vertébrale n’est jamais sans ambiguïté, en particulier pour un mec blanc américain - Jameson a souligné de façon je pense très convaincante le conservatisme d’un Blue Velvet. Mais c’est tout autant évident que son oeuvre est remplie de tensions, celle d’un conservateur old-school penchant de plus en plus son amour pour l’étrangeté (in)humaine, explorant la violence des hommes dans Lost Highway, l’obsédant désir de retrouver un toucher lesbien dans Mulholland Drive, ou laissant la ville de Twin Peaks être irrémédiablement troublée par ses demons - des démons qui sortent de la Terre, des démons clairement liés aux mythes natifs-américains, des démons liés sans détour au génocide américain et au bannissement du sacré qui l’a suivi. Et en même temps, c’est bien Cooper qui hérite peu à peu du médiateur entre l’ici et l’au-delà, se faisant récépteur d’un transfert totémique où l’homme blanc reçoit le rôle de l’Indien, et peut ainsi clamer que les terres lui reviennent enfin légitimement ; ou encore, Inland Empire se termine sur un couple hétérosexuel heureux et réuni, dont la malédiction a été exorcisée, par la magie des images et du cinéma, donnant à ce dernier une fonction hautement traditionnelle et conservatrice.

Bien sur, je n’ai aucun moyen de savoir si, en acceptant ce rôle, Lynch avait réellement la volonté d’associer son propre cinéma à la phrase de Ford, ni de faire de cette association une de ses dernières apparitions aux yeux du très grand public. Tout juste sait-on qu’il pensait refuser le rôle, mais qu’il l’a accepté parce que la phrase lui plaisait. J’écris plus ces quelques lignes parce que cette phrase m’a appris, à moi, à regarder comment les thèmes de Lynch impregnaient la façon qu’il avait de composer ses images, comment l’urbanisme et le consumérisme composent eux-même compose notre paysage, et comment troubler cet ordre si bien huilé.