J’ouvre ma vidéo sur la phrase répétée encore et encore par Tommy François : il faut être fun pour faire des jeux funs. Celle-ci a un premier sens, évident, qui va de la fiction à la réalité : pour faire des jeux funs, “transgressifs” à la GTA, ils devaient reproduire dans leurs bureaux une ambiance de “transgression” qui mimait celle du jeu - c’est-à-dire, bien souvent, la transgression de ces règles de bienséance dictant que le sexisme, le racisme, ou la jouissance de la violence doivent s’exprimer en privé, ou de façon détournée. Au contraire, eux brandissaient la haine misogyne, raciste et dévorante qui les habitaient, eux et notre société, au grand jour ; ils se voyaient ainsi presque comme des héros exposant courageusement les dessous sombres de notre société, et insulter, humilier leurs collègues femmes était presque un acte féministe, mettant à nu le sexisme de notre monde (mais n’y changeant rien). Emphase sur la première partie de la phrase : Il faut être fun pour faire des jeux funs.
Seulement, et c’est là le véritable point de départ de ma réflexion, il faut aussi comprendre cette phrase dans l’autre sens, de la réalité à la fiction : il ne s’agit ni plus ni moins que de l’affirmation d’un projet artistique, d’un projet esthétique à réaliser. Le projet d’un art de la pure immanence. Il n’y a plus aucune distance entre la vie et l’art, l’art n’est plus le théâtre de personnages et de sentiments moralement ambigus, auxquels on s’identifie parfois mais qui permettent également d’acquérir une certaine distance avec nous-mêmes : nous sommes plongés dans l’action, dans l’immédiateté du rapport à notre héros, dans son plaisir, les œuvres sont l’initiation à des types de plaisir qu’on reproduit ensuite directement dans la vraie vie, puis qu’on transmet, à nouveau, dans nos oeuvres. Emphase sur la deuxième partie : Il faut être fun pour faire des jeux funs.
Ainsi, les oeuvres de l’aube des années 2000 se caractérisent par leur viscéralité : les jeux de tir prennent un rythme de plus en plus haletant, inintérrompu, surchargeant sans cesse lae joueureuse de stimulations, de chocs, d’explosions et de chair déchirée, culminant sans doute avec Kane & Lynch 2 ; un changement largement présent à l’écran - il suffira de citer le montage hypnotique de Fight Club. Toute l’esthétique abolit la distance, nous plonge dans un éternel instant explosant d’intensité, défait de tout lien avec celui qui le précède ou le suit. Malgré les tentatives de parfois introduire une certaine critique des personnages, ceux-ci sont systématiquement reçus par le grand public comme des modèles d’une masculinité déchaînée et fun : Tyler Durden, Vincent Vega ou Tony Montana deviennent les égéries de trois générations successives d’hommes, alors qu’ils sont issus de trois œuvres montrant leur protagoniste comme un anti-héros, symptôme d’une société malade. Les spectateurs sont pris dans la fascination pour ces hommes, une fascination dans laquelle les films eux-mêmes se laissent en vérité emporter, une fascination pour les façons même dont ils se détruisent, une jouissance de cette destruction du soi.
Cette abolition de la distance ne sort également pas de nulle part. Avec Vigilante, la juste sauvage à Hollywood, Yal Sadat évoquait avec force l’histoire du vigilante movie (les citoyens décidant de faire justice eux-même, façon Inspecteur Harry ou Batman), en louant justement le caractère moralement ambigu de chacun de ces films : dans leur recherche de justice violente et expéditive, les vigilante se révèlent des figures sombres, qui se laissent peu à peu ronger par la violence qu’ils tentent de combattre (voir Inspecteur Harry, Taxi Driver, la trilogie Batman de Nolan, et j’en passe), ouvrant ainsi une certaine dialectique : ils ne résolvent pas les problèmes mais expriment une contradiction inhérente à notre société, et laissent ouvert la question de quelle solution pérenne y apporter.
Cette lecture me semble toutefois laisser un point d’ombre majeur : le point auquel cette position de l’ambiguïté peut être confortable. Le point auquel cette abandon de soi, cette auto-destruction à travers une violence excessive exercée sur autrui peut être jouissive. (C’est là, il me semble, qu’il est très productif de faire intervenir Theweleit, comme je le fais dans la vidéo, qui a étudié en longueur cette jouissance chez les mercenaires allemands de l’entre-deux guerres.) Ces fins dans le bain de sang ne sont pas pour tout le monde un moment de choc qui interrompt, qui défait le fantasme de vengeance et expose sa vacuité : au contraire, pour une quantité visiblement de plus en plus grande des spectateurs, elles peuvent aussi être précisément l’accomplissement de ce fantasme dans la destruction de soi déplacée / différée sur l’Autre. La jouissance lance une clé à molette dans les rouages bien huilés de la dialectique, elle fait surchauffer la machine jusqu’à ce que toutes ces pièces roulent par terre. C’est cette possibilité de la jouissance fasciste, déjà latente dans ce cinéma, qui finit par s’exprimer sur tous les plans esthétiques, tout en se laissant désavouer sur les plans narratifs (Taxi Driver, Fight Club), jusqu’à dévorer complètement le narratif et ne laisser qu’un instant éternel d’intensite maximale (K&L 2).
C’est là qu’on comprend comment défaire l’argumentaire hypocrite de nos accusés — exposer le sexisme de notre société pour le “critiquer”. En vérité, il n’y a plus aucune critique quand toute distance a été abolie, quand l’art et la vie sont entrée dans une relation purement immédiate / immanente : tout ce qu’il se passe, c’est que la violence qui s’exprime à visage découvert. Cela me semble une remarque importante lorsqu’à gauche, autant de notre production théorique se fascine pour toute transgression de l’ordre social, souvent justement associée au jeu, à l’ouverture d’un espace de jeu dans le réel étouffant du capitalisme. Je veux moi aussi faire péter l’ordre social, mais, pour ça, il faut aussi voir comme celui-ci, loin d’être fixe, est dans une évolution incessante, une évolution qui est permise, précisément, par des transgressions répétées de ses propres règles, des transgressions qui se fixeront peu à peu comme norme.
J’aimerais aussi ajouter que cette abolition complète de toute distance ne concerne pas que les jeux de gamers et les films de chuds : dans Immediacy, or the Style of Too Late Capitalism, Anna Kornbluh démontre avec vigueur qu’elle se déploie un peu partout - dans un art qui veut toujours être proche de la consommatrice, une pluie sans fin de séries Netflix aux personnages relatables, où l’espace sonore s’emplit de leur monologue intérieur pour nous les rendre proches.
Ainsi, malgré leur nihilisme sans échappatoire, la vague d’ugly games me semble une façon bien plus radicale de confronter leur époque que les films façon Fight Club, qui construisent une distance de façade d’avec leur figure centrale pour en vérité se perdre dans la fascination pour celui-ci : ces premiers assument, enfin, la jouissance que l’on recherche partout dans ces oeuvres, tout en se gardant une marge tout juste assez large pour la désavouer. Ou, comme vous susurre d’un air narquois, au fond des égouts d’un niveau de Hotline Miami, un avatar du créateur du jeu : Vous aimez tuer des gens, pas vrai ?
La question qu’ils laissent toutefois en suspens, c’est comment échapper à cet ordre des choses. Faut-il répondre à l’immanence par l’immanence, la possibilité sensorielle, tactile d’exister différemment, maintenant ? Ce maintenant ne nous enferme-t-il pas forcément dans le présent du capitalisme ? Faut-il, au contraire, revenir à un art de la distance et de la dialectique, comme le suggère Anna Kornbluh ? Cette dernière réponse me semble, en tout cas, définitivement incomplète. C’est une jouissance latente, désavouée qui habitait depuis longtemps la dialectique, la faisant tourner à vide partout où elle était bien certaine de fonctionner, qui a fini par prendre le dessus et la dévorer. Si dialectique il doit y avoir, elle doit prendre en compte cette situation pour la dépasser. Notre réponse, en tout cas, doit forcément passer par une reformulation de la relation entre chacun des termes que l’on a opposés, narratif et esthétique, ordre social et transgression, dialectique et immanence.
Je regrette légèrement de n’avoir pas plus tôt identifié que le rire serait une question centrale de ma vidéo, ce qui laisse la question du rire sous-développée, et on peut potentiellement conclure du visionnage que je m’attaque au rire en général, et que le rire est définitivement “de droite”. Ce n’est pas mon but, et peut-être que j’aurais pu éviter l’écueil en proposant une idée plus précise de ce “rire GTA”.
Il s’agit en effet d’un rire bien particulier, d’un rire presque paradoxal : on rit de . Il n’y a presque plus rien de quoi rire, à part de sa propre immondice ; à l’entendre, j’ai l’impression qu’ils s’éructent, qu’ils se vomissent eux-mêmes, relâchant à l’extérieur la poix qui les habite.
Quel rire opposer à cela ? Je pense que l’on doit y répondre de la même façon qu’on répond à la question de la pure immanence, et que formuler cette réponse nous met face aux mêmes dilemmes : repenser les oppositions dialectique / immanence, narratif / esthétique, ordre social / transgression. Et dans l’instant, je n’en ai pas plus de réponse unifiée, juste une multitude de lignes de fuite à envisager.
Un de mes buts - très rapidement abordé dans la vidéo - était également d’inscrire ce que j’ai décrit dans la Fascination du fascisme dans un cadre historique et non absolu. Il ne s’agit pas d’un état des choses qui a toujours été vrai, mais d’un moment dans l’évolution esthétique de la culture dominante, et la vidéo comme le précèdent essai a posé quelques lignes pour rétablir ce cadre historique : un néolibéralisme qui abolit le besoin de justification morale, une jouissance toujours latente dans les oeuvres qui se retrouvent désormais au premier plan. Cela me semble important, non seulement en termes de précision, mais aussi pour voir qu’il s’agit toujours d’un lieu de contradiction et de fortes tensions qui transparaîssent dans les oeuvres, et qu’il y a toujours matière à les dépasser.
Certain-es auront peut-être remarqué une similarité entre le fonctionnement psychique du mercenaire et celui de l’orientalisme, que j’ai pu décrire dans ma vidéo sur l’open-world ou, plus brièvement, celle sur Clair Obscur. Le corps rigide du mercenaire est un endroit où l’identité est stable, où les contours sont nets ; il est menacé par un extérieur indéfini, un flot sans fin de plaisir, de chair et de pus, un endroit où justement aucun contour n’est stable ; il plonge dedans pour s’y dissoudre quelques instants puis se reformer, réaffirmer son identité avec des contours encore plus nets. J’ouvre ma vidéo sur l’orientalisme en montrant (à travers l’exemple de Sword Art Online) la dichotomie que notre culture établit systématiquement entre un monde réel où l’on est fixé dans une certaine identité, une certaine position sociale, un monde associé systématiquement à l’Occident ; et un monde virtuel, orientalisé, un monde de l’Informe où nos héros plongent pour mettre en jeu leur identité, la reformer, mais en ressortent systématiquement renforcé dans leur masculinité, dans leur blanchité, dans leur occidentalité. (A vrai dire, c’est déjà un jeu présent dans Mass Effect, même si je n’en étais pas entièrement consciente.)
C’est une chose qui m’a énormément intéressée en découvrant Theweleit, de découvrir qu’il retrouvait un certain jeu extrêmement parallèle avec celui qui s’esquisse au fil des pages de Saïd. Je l’ai déjà formulé à quelques endroits, mais au fil de mes recherches je rejoins de plus en plus des penseureuses comme Saïd, Theweleit, Nakamura, Fickle, etc., pour dire qu’il me semble central que notre culture est axée autour d’une dichotomie entre un lieu de stabilité / d’identité, associé au masculin, à l’Occident, au travail, à la blanchité, à l’humain, au corps, et en face un lieu de fluidité et d’informe, associé au féminin, à l’Orient, au jeu, à la non-blanchité, à l’inhumain, à la chair. (Des dichotomies que de nombreux penseurs occidentaux ont établi comme règles universelles de la civilisation ou du fonctionnement psychique, Huizinga ou Caillois à travers leurs théories du jeu, Freud et Lacan à travers celle de l’inconscient.)
Ce n’est pas pour tout réduire à un modèle unique : au contraire, de Kirito à Max Payne en passant par Gustave, on trouve différentes façons de trouver un équilibre entre confort de l’Ici et plongée dans l’Informe, une relation différente qui articule nouvellement peur / fascination / dégoût face à l’Inconnu et à l’Autre. On reste toujours, cela dit, dans de nouvelles façons de retrouver une nouvelle stabilité face à une crise, subie ou provoquée.
C’est désormais un cadre que je pense central à mon travail, et vous devriez le retrouver dans des prochains écrits / vidéos :)